Die Allemannischen Gedichte im Bild (1806–1851)

Benjamin Zix präsentiert den Carfunkel als ›Volkspoesie‹. Schon Goethe hatte in seiner Rezension der Allemannischen Gedichte den von einem »Bauern« als »wackern naiven Erzähler« dargebotenen »Karfunkel« ein »Volksmährchen« genannt. Dieses klassische ›volkspoetische‹ Setting, bäuerlich-mündliches Erzählen am Ofen und/oder in der Spinnstube, ist das Sujet des Kupferstichs.

›Volkspoesie‹ wird um 1800 als eine geläuterte entworfen, also gerade nicht als das, womit sich das ›Volk‹ tatsächlich unterhält. Hierin sind Autoritäten wie Wieland, Musäus oder Brentano einig, und Hebel scheint sich ihnen mit dem Erzählrahmen des Carfunkel zuzugesellen: Für »d’Muetter« ist das volkstümliche »erdichteti Mährli« bloß eine Gruselgeschichte, um »z’förche« zu machen; die narratologisch versierte Tochter aber begreift die Erzählung als eine geistlich-lehrhafte Allegorie, den »Vizli Buzli« als »bösi Versuchung« und den »lockig Chnab« als »gueti Warnig im Gwisse«. Hat »d’Marei« damit recht? Zix stimmt ihr zu und lässt mit dem malerischen Clairobscur-Effekt des brennenden »Liechtspon« das ›Licht der Aufklärung‹ auch auf das Haupt der klugen Tochter zur Rechten des Vaters fallen – während der Kopf der Mutter gegenüber im Dunkeln bleibt. An diese Sicht knüpfen spätere Illustrationen an.

Den »Hans Jerg […] überen Ofe« hat Nisle von Zix übernommen, samt dessen aufgeklärter Sicht des Carfunkel, die er christlich-romantisch reinszeniert. Die weltgerichtlich konnotierte Bildkomposition zeigt zur Rechten des Vaters ein Weihwasserbecken; es hängt neben einem Fenster, das sich, wie der Vogelkäfig davor, öffnen ließe – Symbole dafür, dass die gläubige Seele der Enge des Irdischen zu entfliehen vermag. Entsprechend blickt uns im Rahmen darüber ein Engel an, mit gen Himmel erhobenem Zeigefinger. Diese Geste spiegelt die des erzählenden »Aetti« und weist derart den Weg, auf den uns der Carfunkel lenken will. Komplementär hierzu ist zur Linken des Erzählers, auf der ›falschen‹ Seite, kein Entrinnen, keine Öffnung ins Freie, und in der oberen Ecke des Rahmens schaut ein Teufel nach unten.

Der Künstler gibt uns eine Leseanleitung, er ›sagt‹ uns, wo es langgeht, und wo er steht – bzw. sitzt: Der Herr unter dem Weihwasserbecken, mit geschnittenem Haar, ist bürgerlich gekleidet und hat auf einem Polsterstuhl Platz genommen; er gehört der bäuerlichen Erzählszene nicht recht an. Bei ihm handelt es sich wohl um eine Autorfigur, mit der ›Nisle‹ sich an einen ›Abendmahlstisch‹ setzt, wo Brot und (vermutlich) Wein bereitstehen, passend zur töchterlichen Deutung des Gedichts.

Der Ofen mittig im Hintergrund dürfte, mit dem aufgehängten Tuch darüber, von Nisle herstammen. Zix’ Kupferstich kannte Richter wohl auch: Dessen Schie-Hut ist retour, und erneut wird der Helldunkel-Effekt ausgekostet. Zudem erinnert die Figurenkonstellation an die bei Zix: Die drei Mädchen links ähneln denen auf dem Kupfer, und die Mutter kommt wie vordem rechts zu stehen – zusammen mit dem Vater, der gegenüber Zix mit dem »Joppi«/»Jakob« den Platz getauscht hat. Anders als Nisle und Zix scheint Richter sich aus der Deutungskontroverse zwischen Mutter und Tochter herauszuhalten; aber das täuscht, er zitiert seine Vorgänger, um ihnen zu widersprechen.

Den Erzähler nähert Richter der Mutter an und setzt beide an einen Esstisch, der mit dem Vogelkäfig darüber von Nisle abgeschaut, auf die andere Raumseite gerückt und umgedeckt wurde: Das ›Abendmahl‹ von Brot und Wein ist einem schnöden Bierkrug gewichen, der die Initialen »LR« trägt. Er ›gehört‹ Ludwig Richter, der auf diese Weise Nisles Autorfigur adaptiert, sich mit dem väterlichen Erzähler der Mutter beigesellt und den Carfunkel so für ein didaktisch indifferentes Schauermärchen ausgibt. Wir sind eingeladen, diese Sicht zu teilen, uns gleichsam auf den freien Stuhl vor dem Krug zu setzen. Und warum nicht? Ein Gedicht, dessen fatale Handlung vorherbestimmt erscheint, ist vielleicht wenig geeignet, die Freiheit eines Christenmenschen zu lehren.

Doch auch die Perspektive der Tochter lässt der Holzstich gelten, indem er deren Meinungsverschiedenheit mit der Mutter scherzhaft als eine zwischen Vater und (Schwieger-)Sohn reinszeniert. Der Zeichner »L[udwig] R[ichter]« gesellt sich der Elterngeneration rechts bei – während der Co-Autor der Illustration, der Xylograph August »GABER«, sich der klugen und schönen Tochter links verschreibt. Dort gehört er auch hin, der künftige Schwiegersohn Ludwig Richters, der sich ein Jahr nach Erscheinen der illustrierten Allemannischen Gedichte mit dessen Tochter Aimée verloben wird.

Warum bekrönt eine Madonna dieses Blatt zu einem Gedicht aus lutherischer Feder? Weil, so Hebel, die »aufmerksame Künstlerin« Hans und Verene genau gelesen hat und »zu dem Heiligenbilde auf dem Brunnen durch die Stelle: „Du hast mich aus dem Fegfeuer geholt“ sich veranlaßt sah«. Sophie Reinhard versteht »De hesch mi usem Fegfüür gholt« als konfessionellen Wink: Mit diesem Vers, im Protestantismus lodert ja kein Fegefeuer, gibt sich Hans, durch Vrenelis Geständnis ihrer Gegenliebe ›erlöst‹, als Katholik zu erkennen. Daher ist es würdig und recht, den Brunnen mit einer Muttergottes zu zieren – und durch sie einen politischen Aspekt sichtbar zu machen, den die Zeitläufte dem Text eingeschrieben haben.

Die Landschaft der Allemannischen Gedichte ist konfessionell gemischt und 1803, bei deren Erstpublikation, politisch heterogen. 1820 aber ist der katholische, ehedem vorderösterreichische Breisgau längst an Baden gefallen, ein Machtzuwachs, den die großherzogliche Hofmalerin ins Bild setzt, indem sie unter der Marienstatue das badische Wappen anbringt. Und sie nutzt diese bedeutungsschwangere Figur, um die Liebesgeschichte von Hans und Verene bildräumlich nach- und weiterzuerzählen.

Die Szene zeigt zunächst weniger ›Hans und‹ als eher ›Hans sowie Verene‹, beide haben sich ja noch nicht gefunden. Das aber macht die Darstellung absehbar, indem sie, von links nach rechts ›lesbar‹, kein unverbundenes Nebeneinander bietet. Hans steht durch sein Vieh, dessen Horn optisch beinah Verenes Ellbogen berührt, fast schon mit ihr in Verbindung – und die verbleibende minimale Distanz überbrückt die madonnengekrönte Brunnensäule, vor der wir sowohl die Spitze des Horns als auch Verenes gattigen Arm sehen, auf den es ›zeigt‹. So führt die Mariensäule im Bilddurchgang, dem Gedichtverlauf entsprechend, zu ›Hans und Verene‹ und holt ersteren, gut katholisch, »usem Fegfüür«. Zudem trägt sie dazu bei, über den Gedichttext hinaus die Geschichte des Paars weiterzuerzählen. Dessen rechtgläubige marianische Kopulation dürfte Folgen haben: Hans’ Hornvieh ist eine Milchkuh, passend (sit venia verbo) zur Muttergottes, und passend auch zur Ente mit ihren Küken, zu der die Augen der Leser-Betrachter:innen schließlich gelangen, wenn sie von der mütterlich besetzten Brunnensäule aus dem Lauf des Wassers folgen, der von dem der Dinge kündet – als einem provokant weiblich bestimmten.

Frauenpower! Er kommt nicht voran, der männliche Titel-›Held‹. In sich gekehrt blickt Hans zu Boden, wirkt mit seiner Armhaltung verschlossen. Flügellahm mutet er an wie die Eule, die hinter ihm an die Tür einer Scheune genagelt ist. Unbeweglich präsentiert er sich wie diese Immobilie, über deren rechten Eckbalken er bildräumlich nicht hinausreicht. Um ins Freie einer dynamisch-lebendigen Natur zu gelangen, bedarf er weiblicher Hilfe: Seine Kuh setzt ihn mit dem Brunnen in Verbindung, dessen Säule mit der Muttergottes verknüpft ihn fortpflanzungsträchtig mit seiner Verene, die ihn ihrerseits mit offener Armhaltung ohne Scheu anspricht und ansieht – überlegen, leicht von oben herab. Sophie Reinhard modelliert, wie auch mit ihren Blättern zum Hexlein oder zum Statthalter von Schopfheim Geschlechterrollenbilder, die querstehen zum zeitgenössischen Genderdiskurs (vgl. etwa Schillers Lied von der Glocke oder Würde der Frauen) – und so sahen sie sich prompt einer Revision aus männlicher Perspektive ausgesetzt.

Ein Brunnen mit Trog und Wassereimer, Verene mit Tragring in der Hand, ihr gegenüber Hans, die Peitsche auf der Schulter, zwischen beiden ein Rind, im Hintergrund ein großer Baum – Nisles Lithographie ist Sophie Reinhards Radierung verpflichtet. Vieles aber ist anders, (spiegel-)verkehrt. Die Szene ist nicht mehr proaktiver heilsbringender Weiblichkeit unterstellt: Verene steht nicht mehr mit einer mächtigen Heiligen in Verbindung, mindestens auf Augenhöhe mit ihrem Hans; sie sitzt nun und darf zu ihm (der merklich wohlhabender daherkommt) aufschauen. Diese Diagonale betonen auch der Rücken des jetzt geschlechtsneutralen Hornviehs sowie die Peitsche – und beide verlängern diese Linie hin zur nicht mehr weiblichen, sondern männlichen Erlösungstat, hin zum gekreuzigten Christus, der hinter Hans aufscheint. Das Jesuskind hat sich von der Muttergottes emanzipiert, es ist bei Nisle erwachsen und zum Herrgott geworden. Hierzu stimmt, dass Verenes Weiblichkeit nicht mehr künstlerisch-numinos, sondern natürlich-geerdet, vegetabil konzipiert ist: Statt vor einem Heiligenbild sehen wir sie vor einem Baum, der gleichsam wie sie, wiederum diagonal, seinen zartesten Zweig suchend nach dem geliebten Mann und über ihn zum Heiland ausstreckt. So lässt sich Hebel offenbar auch lesen …

Sophie Reinhard lenkt, wie mit ihren Radierungen zu Hans und Verene sowie zum Statthalter von Schopfheim, den Blick auf Geschlechterrollenbilder bei Hebel, die zeitgenössischen Gendernarrativen zuwiderlaufen. ›Sie‹ waltet nicht drinnen, sondern bewegt sich draußen, locker umgeben von offener Architektur, die sie umgehend hinter sich lassen wird: aktiv-dynamisch, transitorisch-unstet, erotisch-magisch irrlichternd. ›Er‹ hingegen ist umschlossen von einer überdachten massiven Balkenkonstruktion: statisch-immobil sitzt er da, einen Hund zu seinen Füßen, ein gängiges Symbol häuslich-treuer Weiblichkeit, das ihm den (Aus-)Weg nach vorn hin blockiert. Diese zwei werden sich nicht kriegen, das zeigt der Bildaufbau (der bei Hans und Verene ein Szenario fruchtbaren Sich-Findens bietet): Der Balken, der das Bild in zwei Hälften teilt, trennt sie voneinander, nur ihr Rockzipfel weht fast, aber nur fast, kurz in seine Sphäre hinüber; entsprechend weist die Beinhaltung der Figuren in entgegengesetzte Richtungen. Doch ein verbindendes Moment gibt es: »und woni lueg« – im ephemeren Augen-Blick treffen sich die beiden.

Sie trägt Schie-Hut und Henkelkorb, unter seiner Schneidbank liegt ein schlafender Hund mit abgenagtem Knochen, all das im Rahmen einer Fachwerkkonstruktion – wieder adaptiert Julius Nisle ein Blatt von Sophie Reinhard, und erneut bremst er den protofeministischen Elan seiner Vorlage aus. Deren Hochformat betont, zusammen mit dem starken Vertikalzug der Darstellung, das Tempo der Vorübereilenden. Deren Laufweg wird bei Nisle im Querformat zu einem tendenziell horizontalen, mit nur mäßigem Gefälle: Das verlangsamt die Schöne, die ›eigentlich‹ »uf, und furt enanderno« sein sollte, und zuletzt wird sie schier stillgestellt. Ihre Route reicht nicht mehr bis zum Bildrand (und imaginär darüber hinaus), sondern endet optisch an dem Balken, der rechts den Eingang zur Scheune markiert. An ihm kommt die verführerische Unbekannte nicht vorbei: Zum einen, da sie sich, vor einem festverwurzelten Baum im Hintergrund positioniert, statisch ausnimmt. Zum andern, da infolge ihres Tanzmeisterschritts ihr rechter Fuß in die Scheune hineinzeigt. Und schließlich, da das Tuch über ihrem Korb tatsächlich (und nicht nur fast, wie ihr Rockzipfel bei Sophie Reinhard), über jenen Balken in seine Sphäre hineinweht. Im geschlossenen architektonischen Rahmen des Scheunentors fixiert, erscheint die Frau, der man(n) nicht hinterherkommt, gebändigt, das Hexlein gebannt.

»„Friedli, bischs?“ — „I mein’s emol!“ – « Natürlich weiß das Vreneli, wen sie vor sich hat, und auch der Friedli dürfte hinsichtlich seines Namens kaum im Zweifel sein. ›Eigentlich‹ ist das tastende Frage- und ausweichende Antwortspiel wohl begrüßungsformelhafte Höflichkeit, aber es darf auch im wörtlichen Sinn ernst genommen werden: als Signal, dass im nun anhebenden Dialog die Selbstfindung des Friedli zur Debatte steht, für die er auf die Hilfe seiner nachmaligen Frau angewiesen ist. Wieder begegnen wir bei Hebel einer mäßig orientierten männlichen Figur, deren Lebensweg infolge beherzten weiblichen Handelns eine entscheidende Wendung erfährt – und wieder setzt Sophie Reinhard dies ins Bild. Für den Friedli geht es so nicht mehr weiter: Der weniger aggressiv als vielmehr sentimental ergriffen anmutende Räuberhauptmann steht am Abgrund, mit dem linken Fuß beinah schon über dessen Rand – doch rechtzeitig hält ihn das Vreneli zurück.

Wieder ist Nisles Darstellung augenscheinlich der von Sophie Reinhard verpflichtet, und abermals ›korrigiert‹ er deren Geschlechterrollenbilder. »In der Männer Herrschgebiete | Gilt der Stärke trotzig Recht; | Mit dem Schwert beweist der Scythe« – wie auch der nun merklich martialischere Friedli: Zwischen federgeschmücktem Hauptmannshut und Brustpanzer zeigt er kein gefühlvoll-weiches, sondern ein grimmig-entschlossenes Gesicht. Zudem fasst er mit der Rechten kampfbereit den Griff seines Degens, statt seinen großen Hund zurückzuhalten, der sich jetzt über Vrenelis Mitbringsel hermacht. Hier kann sich der Friedli solch ein Auftreten leisten, denn Nisle hat die gefährliche Tiefe eingeebnet, die sich vormals im Bildvordergrund auftat. Entsprechend erscheint die vordem wegweisend-rettende Rolle des Vreneli zu einer bloß mildernden herabgestimmt: »Aber mit sanft überredender Bitte | Führen die Frauen den Scepter der Sitte, | Löschen die Zwietracht, die tobend entglüht« (Zitate aus Schiller, Würde der Frauen).